Filho Único (1936) - Yasujiro Ozu

"'Agora, declarava um dia, os filmes de estrutura dramática acusada me entediam. É claro, um filme deve ter uma estrutura, mas não é bom vermos demais o drama.'

Nessa declaração, as palavras que importam ao nosso propósito são: 'um filme deve ter uma estrutura'. Eis o que distingue fundamentalmente a estética de Ozu da do neo-realismo à Zavattini, cuja uma das características foi a ausência de toda construção, esta sendo substituída por um tipo de linha invertebrada que se desenrola aleatoriamente e a despeito do tempo e do espaço: a estética do fio de queijo num prato de espaguete.

Por outro lado, nem De Sica, nem o Visconti de Obsessão, nem Lattuada, nem o japonês Naruse partem da realidade mais imediata. Só Rossellini toma na tira de imagens-sons alguma coisa a mais, que poderíamos chamar a respiração do divino.

Isso é o que também se percebe nos filmes de Ozu, ainda que não se trate propriamente de 'divindade', mas de uma coerência do mundo, da contemplação de uma necessidade soberanamente unitária, tecendo entre os seres e as coisas (notadamente as paisagens, e assim - porque não se trata aqui de comparar 'atmosferas' ou colorações por um sistema fácil de referências pictóricas que não poderia entrar na apreciação de uma mise en scène, mas somente de sugerir um parentesco de espírito na ordem cósmica - poderíamos evocar o Cézanne de La Montagne Sainte-Victoire), tecendo, eu dizia, laços pacíficos, mais fortes que a tristeza que por vezes os detém."

Michel Mourlet, Les cerisiers sont merveilleux - quatre films d'Ozu, em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987

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"(...) É por isso que se há filmes que se aparentam aos de Ozu, muito mais que os de Akerman ou os de Handke (por vezes de Wenders) que não conseguem mais que sobre-significar nadas pela insistência, ou fracassam em equilibrar o espaço e o tempo e cedem sob um certo peso ou inércia ideológica, são os filmes de Hawks e certos filmes de Rohmer (A Colecionadora ou O Joelho de Claire), onde é tão bem resolvida a intersecção do movimento dos atores e da mudança dos cenários que o próprio andamento do filme age com mais força que os freios ideológicos que tranqüilizam seus autores."

Jean-Claude Biette, « Le goût du saké », Cahiers du Cinéma nº 296, janeiro 1979